关于戏曲的谚语简短
1、关于戏曲的谚语大全
(1)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
(2)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。
(3)、截取了“喂鸡”“拾镯”“刘媒婆戏弄孙玉娇”
(4)、这场论争，并没有使戏曲发展的步伐停止，中国的戏曲文化传统，尽管受到种种责难，但中国老百姓要看戏。作家周立波说，农村里“三天没有戏，道场都好看”，“杀一头猪都有几百人围观”，证明戏曲在中国，是普罗大众接受教育、娱乐身心、普及艺术熏陶的主要方式。必要的改良是需要的，目的也是不断地完善，有所发展，有所进步，而不是走西化的路，把戏曲改为洋话剧。
(5)、所以！《拾玉镯》在答题时举例子不要太好用哦！一定要好好看哦！可多刷！
(6)、延安的文艺理论家迅速领会了毛泽东的思想，张庚于1939年即发表了《话剧民族化与旧剧现代化》，指出：“五四”运动“在文化上所贡献的是向西洋学习了许多近代的思想和技术，五四并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来”。因此“话剧大众化在今天必须民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上来”，具体点说，就是要学习借鉴“中国旧剧中结构故事的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法”，还有“旧剧的演技和导演方法”。(2)张庚的这篇文章在延安反响很大，也直接促成了延安新歌剧等艺术样式的产生。延安时期的戏剧在如何学习传统艺术上作出一定的努力。“那时我仍旧在主持‘鲁艺’戏剧系。在整风以前我所领导搞的一套，基本上是搬外国的东西，如演外国的戏呀，硬搬斯坦尼斯拉夫斯基体系呀，等等，即使也有不是外国的东西，如也演一些中国的剧本，也都是描写外面大城市生活的东西，和延安老百姓是毫无关系的。为什么不以老百姓为对象来演出，为什么要关起门来提高呢？这主要是洋教条在作怪。……于是大家在一起七拼八凑，就凑出一整套节目来，有花鼓，有小车，有旱船，有挑花篮，还有大秧歌。作曲的作曲，写词的写词，排演的排演，练了两天，拿出来一预演，还顶红火热闹。……群众不仅看懂了，而且还很爱看，秧歌队走到哪里，他们也跟到哪里，一看再看还看不厌的人，为数还不少。”(3)
(7)、将仪式定义为意动叙述，可以与戏剧表演做一个比较明晰的区分。仪式与戏剧有一个外延共属，就是表演。近年来，戏剧与仪式的关系成为人类学与戏剧学共同关注的重要问题。在西方，这一问题不仅表现为戏剧理论的建构，还延伸到戏剧表演。从阿尔托到格洛托夫斯基、巴尔巴、谢克纳，戏剧与仪式建立起越来越密切的联系。在人类学领域，象征人类学大师维克多·特纳提出了“社会剧”的概念，并将其关于恩登布人的田野作业搬演成戏剧，与谢克纳一道办戏剧研讨班。特纳说:“事实上，我认为进入角色将会很有意义地增强人类学者在这一动态形式中对他们所研究的文化的‘科学’理解。”除了这种在仪式与戏剧表演之间有意识的转换之外，在人类社会最初，仪式与戏剧之间就有很大的重叠部分。虽然不排除戏剧起源于仪式，但是戏剧与仪式之间不完全是线性演变的过程，两者不存在阶段性的呈递性，也不存在因果关系与递进联系，有时候两者难分彼此。但是仪式与戏剧在符号表意模式上毕竟有很大不同，需要分清这两个概念。
(8)、表示文中引用的部分。双引号是间接引用，单引号是指引用中的引用。
(9)、张颖|被争夺的意义权力——论符号学视域下解释的“正确标准”问题
(10)、必须强调的是，说“不打不成戏”的观念与戏曲口传心授的传承方式有关，不是说口传心授必然导致打戏，而只是说口传心授中蕴含着一些诱发打戏的因素。这些因素要真正转化成现实中的打戏行为，还需要合适的外部条件。
(11)、9:50—10:10 11:00—11:20(傅鹏)
(12)、新中国成立之后，延安模式在文艺创作中得到继承与发展，如何向戏曲学习也成为话剧艺术发展的主要思路。在现有的研究中，对五六十年代话剧的表导演艺术如何借鉴戏曲已出现了不少优秀的学术成果，如胡星亮教授的著作《中国话剧与中国戏曲》。但我以为，五六十年代话剧对戏曲的借鉴除了落实于表导演领域，还呈现为更为内在的编剧思维层面诸如情节、结构、人物塑造、艺术风格等方面的隐性承传。对这一问题进行探讨，或许可以将话剧与戏曲的关系研究推进一步，同时也为五六十年代戏剧界何以如此强调话剧必须向戏曲学习这一问题提供另一向度的思考。
(13)、我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也是越富有，因为这两者都是没有穷尽的.——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》
(14)、“打戏”与“成戏”之间，到底有着怎样的关系?如果仔细追究，“打戏”之所以能够“成戏”，“成戏”之所以需要“打戏”，二者之间的联系，就存在于戏曲口传心授的传承方式之中。
(15)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
(16)、尤其是对于表导演方向的同学！！！注意注意！！！
(17)、综上所述，戏曲的综合性、虚拟性、程式性共同构成了中国戏曲的基本特征，三个特征相辅相成、相互依托，你中有我、我中有你，是一个密不可分的辩证统一体。
(18)、从著名导演陈凯歌的电影《霸王别姬》，到流行歌手李纹的歌曲《刀马旦》；从台湾作家白先勇编导的青春版《牡丹亭》轰动半个中国，到叛逆小天王周杰伦捏着假嗓在《霍元甲》中唱京剧……不经意间，戏曲这种艺术形式正悄悄地浸染着我们的生活。
(19)、戏曲传承活动的主体——艺人对此也是深有体会的。如河北梆子老艺人贾玉林所说:想起那时候挨打真可怜，可仔细想想，不打还真不行。如果那时管得不严，决学不会那么多戏。不象现在有剧本，忘了可以看看，我们那个时候完全靠死记硬背。
(20)、首先，在戏曲舞台上没有任何道具的前提下，一切景致都是依靠演员运用“唱、念、做、打“的表演手段外化出来的。如开门、关门、屋里、屋外、楼上、楼下以及多层空间并存。以《拾玉镯》中孙玉娇喂鸡的表演为例：第一步，出门看天气非常好；第二步，打开鸡窝的门把鸡放出来；第三步，回屋取小米鸡；第四步，抖擞衣服上的麸子皮，结果不小心抖进眼睛里去了，开始用手绢揉眼睛；第五步，数鸡，发现少了一只，寻找，找到。这一系列的表演动作，完全是在无实物的虚拟性表演当中进行的，鸡窝、鸡、小米、屋里屋外，都是虚拟的，这一切物体的存在都是通过演员假定性的表演动作生动形象地外化出来的。
2、关于戏曲的谚语简短一句
(1)、毛泽东：《中国共产d在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1952年版，第522-523页。
(2)、可是我就好比一个淘气的女孩子，像放松一个囚犯似的让她心爱的鸟儿暂时跳出她的掌心，又用一根丝线把它拉了回来，爱的私心使她不愿意给它自由.——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》
(3)、陈其通：《万水千山·后记》，人民文学出版社1959年版。
(4)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。师父领进门，修行在个人。无祖不立，无师不传。
(5)、当然，中国戏曲并非无可挑剔，原因很简单，它是处在不断发展和完善的进行式过程。唐以前，是它发展的初始阶段，出现了“参军戏”(类似街头活报剧，即兴表演，没有台词，也无情节)，艺术表达的程式上，较少有清规戒律。宋以后，出现北戏、南戏，戏曲的艺术形式渐趋完善，有了唱做念打，有一定的程式、章程，所谓“清规戒律”就多起来。说到清规戒律，也并非中国戏曲的“特产”，外国戏剧、音乐、美术、雕塑等艺术创作，不也有其清规戒律么！亚里士多德强调戏剧“三一律”(一天之内，同一场景，同一主题)，譬如gesture(手势)，对艺人都有严格的要求，这跟中国戏曲的身段、台步都如出一辙，说明西剧也是有些严格的规律的，尽管不同于中国戏曲的程式。
(6)、我们，戏剧/戏剧制作人、艺术家，以及我们所有与戏剧教育相关的工作者，是否意识到了这个神圣的使命？
(7)、“纵观艺术史，最辉煌、最富意义的发展成果都诞生于危机之中。危机一直作为一种催化剂，促使艺术家们直面危机，转危为机，进而化险为夷。由乔瓦尼·薄卡丘创作的短篇小说集《十日谈》便是一个很好的例子。全书包含了100个故事，由书中七个年轻女子和三个年轻男子娓娓道来。当时他们为躲避佛罗伦萨城中正肆虐流行的黑死病，一同住在郊外一栋与世隔绝的别墅中。他们便是处于隔离时期，通过歌颂生命，对抗那场在1348年杀死了成千上万人的传染病；通过歌颂人性和生命，他们拒绝死亡、抵抗死亡。这也由此开启了意大利的“文艺复兴”时期——人文主义起源于致命的传染病。”
(8)、戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
(9)、赵毅衡先生的《广义叙述学》一书，将叙述从传统的小说叙述学拓展到广义的符号叙述领域，并根据叙述的时间向度将叙述分为记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述，分别对应着过去、现在、未来三个时间向度，陈述、疑问、祈使三种模态和以言言事、以言行事、以言成事三种语力。笔者考察仪式这一体裁，认为仪式本质上属于意动类叙述，其体裁特征主要表现在意动性、规则性和真实性。接下来，将具体分析。
(10)、中国戏曲表演是集“唱、念、做、打”于一身的综合性表现形式
(11)、 囡囡(音肉肉)反(义乖)性，糕干半斤，囡囡勿反，糕干要还。
(12)、总之，丑角艺术风格的形成，丰富了秦腔的表演，为秦腔占领市场，吸引观众，普及和提高秦腔艺术，起到了很大的作用。人们议论秦腔，必论丑角，提起看戏必观丑角，评论演员，必侃丑角表演。
(13)、所谓虚拟性，是指演员表演时不用实物或仅用部分实物作为符号给观众以提示，主要依靠演员特定的表演动作来暗示出事物和情景。戏曲的虚拟性具体表现在以下三方面：
(14)、打人这种“教学方法”当然不好，但老师这种严格要求的精神还是值得发扬的。这对我后来学东西快，很有好处。
(15)、台上无大小，台下立规矩。玩艺儿是假的，精气神儿是真的。没有君子，不养艺人。
(16)、推荐理由、观看链接及具体食用方法请继续下滑
(17)、也有的时候，打戏本身并未真正发挥作用，一些偶然因素使其目的得以实现。但因为这些偶然因素未被充分认识到，打戏的效果便被夸大，“不打不成戏”的观念借此得以强化。韩世昌曾有这样的经历:夜里散戏后学唱，困倦不堪，没有唱会，被打“死过去”。回过气来以后，哭哭啼啼了一会儿，居然会唱了。先生说:“是不是?不打不会、非打不可。”对于这件事，韩世昌分析道:
(18)、反对旧戏剧的钱玄同认为，旧戏剧是没落的文化艺术，唱腔二簧西皮好比“八股”，脸谱好比戳印。
(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(20)、汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
3、一句关于戏曲的谚语
(1)、笔者在上文说到，仪式在本质上是一种行为叙述文本。在语言学领域，讨论言语与行为之间关系的主要是J．奥斯汀与塞尔的言语行为理论。正如塞尔在《言语行为:语言哲学论》中所说的一样，这一流派主要讨论的是言语行为(speechacts)。在笔者看来，他们的理论出发点不是言语或语言，也不是言语行为，而是作为言语的行为(speechasanact)。绝大多数仪式里都有言语成分，如巫术、咒语、祈祷等，口头仪式更是一种明显的言语行为，所以言语行为理论可以有助于我们分析仪式。J．奥斯汀在《如何以言行事》中将话语分为话语行为、话语施事行为、话语施效行为，并将重点放在话语施事行为。他将话语施效行为作为施事行为的进一步展开，认为“说些什么经常甚至通常都会随后对听者、说者或其他人的情感、思想或行为产生某种影响，并且在说这些话时可能原本就有计划、有意图、有目的地创造这些影响”。可以看出，J．奥斯汀分类的出发点在于话语的意图意义有没有得到实现，话语施效行为本质上是话语意图意义得到实现的话语施事行为，话语不一定施效，所以，作者并不对其多有亲昵。显然，J．奥斯汀固守着话语的文本意义，对受话者的心理效果没有深入分析，不能考察信息交流的完整通路。J．奥斯汀的学生塞尔对老师的理论有更进一步发展，但是，对话语施效行为也是存而不论的。总之，“可以说，截止到现在的言语哲学研究，除了研究言语规则、背景等相关问题外，在言语行为本身的研究方面，大都是从说话者的视角出发，很少考虑受话方在言语行为中的作用……从这个意义上说言语哲学已经相当滞后了。”在笔者看来，任何言语行为，乃至符号表意都关联着这三个方面，只是各有侧重而已。借用西方研究行为表演的观点:“当一个演说者演讲的时候，他追求的言语行为包括两个维度:以言指事——他演说的事实和内容，其中演说内容又包括两个方面，即提出观点，表达情感;而以言行事指一个人讲话的时候在干什么;以言成事指讲话后收到的效果”，仪式同时包括指事、行事与成事，但其重点在于成事。戏剧表演也同时包括指事、行事与成事，戏剧的“指事”过程在于戏剧“模仿”了什么，亚里士多德“模仿说”代表了这一维度的源头，但仅强调戏剧在于模仿，则不能区别戏剧与剧本、戏剧与小说本质的不同;如果强调戏剧的“成事”阶段，即戏剧对观众的影响，虽然可以反映戏剧的艺术水平，但也毕竟不能说明全部问题，例如，“间离效果”，戏剧研究的重点在于表演的当场进程，即重点在于行事。另外，我们以雅各布森符号六因素理论或可说得更为清楚。雅各布森认为，语言传达中这样一些不可或缺的因素，可以用下列图示表示:
(2)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
(3)、通过身世揭秘完成复仇行为的传奇模式在传统戏曲中，以《赵氏孤儿》最具典型性。在五六十年代话剧中，身世揭秘引发阶级立场转变同样成为常见的戏剧情节模式，《年青的一代》即是如此。当林育生得知自己是为革命献出生命的烈士的后代，很快就克服了好逸恶劳的思想，重新回到艰苦的边疆去工作。传统戏曲中的花木兰、穆桂英式的女英雄创造了女性传奇，在女性地位长期被贬抑的文化传统中，这些巾帼不让须眉的女性形象以其非凡的胆识与作为创造了女性的传奇，也让观众在固定认知的逆转中获得戏剧性的满足。五六十年代话剧中，也有不少胆识、才干不输于男性的女性形象，《豹子湾战斗》中的杨虹即是一个。她被派到从前线转到后方从事生产的常胜英雄连当指导员，连长丁勇及战士们对她抱有性别歧视，她以实际工作中展现出的见识与才干获得原先瞧不起她的男人们的尊重与信任，实现了地位从低到高的转换，同样富于传奇色彩。话剧舞台通过这些优秀女性对男性成见的逆袭与五六十年代主流意识形态对妇女革命热情与社会工作热情的唤醒这一目的诉求达成一致。
(4)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(5)、塞尔在《言语行为:语言哲学论》里讨论言语行为的规则问题，将言语行为的规则分为调节性规则与构成性规则，调节性规则调节先已存在的行为活动，这些行为并不从属于这些规则;构成性规则不仅调节着这些活动，而且还创造和定义新的行为方式，构成性规则构成了行为活动，这些活动逻辑上从属于这些规则。他以象棋为例分析这种构成性规则，“将军就是国王被攻击时再也无路可走”，简单来说构成性规则的语法模式就是“在语境C中X被当作Y”。更进一步说，笔者认为这种语法模式可以有两种变体:①若X缺失，则Y不成立;②当X存在，Y才有可能被定义。这种思路可以用来分析仪式的规则性。但塞尔认为:“由于构成性规则来自于系统，所以这种规则可能是例证行为方式的整个系统，而不是系统里个别的规则”，其实塞尔所谓的构成性规则就是定义行为的整个元语言，也就显得过于笼统。就仪式来说，常会碰到这种情况:“这是仪式吗?明显缺点儿什么”，“虽然准备并不充分，我们还是举行一个简单的仪式吧”。这缺少的什么，或者毕竟还有些什么，不是整个的元语言，而是一种雅各布森所谓的“主导”。“对主导可以这样下定义:一件艺术品的核心部分，它支配、决定和变更其余部分。正是主导保证了结构的完整性。”就仪式来说，这种主导就是支配性的象征符号(thedominantsymbols)或“核心符号”(keysymbols)。“核心符号(keysymbols)就是相对于其他符号更具意义的符号，它们经常存在，也更直观，在典型的形式里也更容易被发现”。温蒂·利兹·赫维茨列举了美国婚礼中四种主要的核心符号:宣誓、礼服、戒指、蛋糕。西方的传统婚礼主要在教堂举行、牧师主持，而中国传统的婚礼需要有父母之命、媒妁之言，这些就构成了婚礼的核心符号。同时，诚如特纳所言:“有的支配性象征符号被认为是这些非经验存在的藏身之所，其他的则被认为等同于它们，还有一些又被认为是代表着它们。”支配性符号代表着仪式中的神圣之所或怀特海所称的“永恒的物体”，直观看来就是伊利亚德所谓的“世界之轴”的东西，如庙宇、祭坛、天梯、神树等，具有丰富的涵指意义，是仪式不可缺失的部分，没有这些就不能定义仪式。恩登布人中新入会者的父母为孩子准备食物的仪式中，支配性的象征符号是奇科利(chikoli)树，它代表着直立的阴茎、成年男子气概、力量、狩猎技能和延续到老年的健康。土家族丧葬舞撒叶儿嗬中，叫歌者击鼓领唱就是这种丧葬仪式的核心符号，鼓在古代首先不是作为一种乐器，而是作为一种礼器，具有通神之力，演变于撒叶儿嗬的巴山舞没有人叫歌也不再有击鼓，这种舞蹈就不再是仪式，而是一种艺术表演。总之，仪式中的支配性符号构成了仪式的主要元语言，是仪式的构成性规则的核心，也是仪式之为仪式的主要因素。
(6)、我不会唱戏，但我喜欢看着一个个角色包容着一切的悲欢离合，那些小情绪，在舞台上不断放大，可能现实生活中几秒的思绪，会演变成几分钟的演绎。人生里的相遇，本来就带着欢乐，在戏曲里就像是民歌的对答。你看着它，就知道它有恒久的生命力。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。
(7)、这种情况，可谓“歪打正着”。从这种事例中得出的“不打不成戏”的经验，当然是很片面的。正如韩世昌所说的那样，其原因是老一辈的人不懂教育心理学。但是,中国本来就有重经验、轻理论的传统，戏曲的口传心授更是这样。戏曲通过艺人一代代传承下来,关于戏曲传承的理论，却长期处于无人总结的状态。前辈艺人留下的，不过是一些散漫的、枝节的经验介绍。艺人们既无理论可学，也因文化水平太低而不具备归纳总结的能力，只能凭借前人和自身的经验来传授戏曲。因此，从亲身实践中得出的经验，尽管片面，也就难免被奉为真理了。
(8)、莎士比亚后来打破这个“三一律”，搞了一场戏剧革命，在西方剧坛引起轰动，他的剧作因此名声大噪。虽然他打破了亚里士多德的“三一律”，形成他自己的艺术风格，但仍然没有跳出西剧“讲述”的窠臼。同样，要求中国戏曲废唱，由说白替代，在舞台上拿起真刀真枪表演，最终只能走入艺术的死胡同。
(9)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。
(10)、戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。
(11)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(12)、中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、杂技、武术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术形式
(13)、张蔷老师于鹿鸣讲坛进行了题为“莫里哀喜剧在中国的早期译介及经典建构”的讲座
(14)、张蔷老师1988年2月出生于山东济南，是中国共产d员，现任山东大学外国语学院法语系助理研究员。主要研究翻译学、戏剧翻译、中法戏剧交流史，并主要负责法语笔译，法汉翻译与实践等课程的教学。2010年获得山东大学法语专业学士学位，而后在上海外国语大学学习法语语言文学并取得硕士学位、上海外国语大学——法国巴黎第七大学联合培养博士双学位，已发表学术论文数篇，主持国家社科基金项目一项。
(15)、胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农、陈独秀诸人，尽管于提倡新文化、新文学有不可磨灭的功绩，但对中国戏曲不甚了解，主张以西洋近代写实话剧为标准，轻率否定了作为中国传统文化组成部分的中国戏曲，思想方法的片面性、局限性显而易见。
(16)、犯错误时，“打”是为了惩罚；演好了，“打”又取代了应有的奖赏，而成了警戒、鼓励的手段；“揭嘎渣儿”就纯粹是对学生的暴力压制了。打戏,成为师傅施教的主要甚至唯一的手段。
(17)、除了练功、演戏之外，打戏也被应用于学徒的日常生活管理当中。每个科班都有成文的或不成文的班规。违反了这些规矩，当然也是要挨打的。比如吃饭时说话要打，私自出门要打,等等。
(18)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(20)、拳不离手，唱不离口。要想人前显贵，就得背后受罪。打你今朝有过，为你将来成人。
4、关于戏曲的谚语怎么写
(1)、南昆(昆山腔)、北弋(弋阳腔)、东柳(柳子腔)、西梆(梆子腔)。
(2)、现在如果有梅兰芳、齐如山等一流高人出来改造旧戏，创作新戏，那是大好事。不过一般来说，能把各种来路的旧戏唱得像模像样，不荒腔走板，也就算蛮不错了。(《旧戏可不改》)
(3)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。
(4)、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。
(5)、名师出高徒。艺多不压身。三分靠教，七分靠学。宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)
(6)、指旁人对你的辅助固然重要，更重要的是学本领在乎自身的努力与提高。
(7)、再次，口传心授的“人治”特点赋于了打戏情感上的积极意义。
(8)、当然，表演、行为艺术等也具有直观的表现体和广义互文性意义上的“前件”，但却不具有直接的效果和目的性，不构成仪式作为类似“工具单元”的东西，而这一点正是定义和解释仪式之为仪式的东西。赵毅衡先生在其新著《广义叙述学》一书中，根据文本的意向性，将所有的符号叙述分为记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述，仪式虽然参与了文化记忆，也具有明显的仪式表演，但其施行性和意动性的特点，更可恰当地将其定义为意动类叙述。
(9)、一我一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一
(10)、除了科班，戏曲艺人让子女拜他人学戏、甚至“易子而教”的，也不少见。而那些自己教子女学戏的艺人，也少不了对子女拳脚相加。常香玉的父亲曾因教戏时打女儿太狠而被误以为是人贩子。
(11)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(12)、传统戏曲多以大团圆结尾，即王国维所说：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”(4)戏剧是文化的投影，“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”的民间理想与“物不可以终难”、“否极泰来”(《易经》)的哲学认知，生成了中国传统文化的“乐观”气质，李泽厚将之命名为“乐感文化”。他认为：“(乐感文化)已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化——心理结构或民族性格。中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”(5)“乐感文化”孕育了古典戏曲的“大团圆”模式，这只是认知逻辑之从另一角度来看，“大团圆”模式其实也是为中国戏曲的教化传统所决定的。剧中的正面人物尽管罹难无数，最终都将获得及时或滞后的补偿。何为正面人物？合于主流价值观所规定的伦理道德律条者即是。天道酬“正”，正面人物最终会在天道与人道的合力协助下，获得“善”的结局。由此可知，传统戏曲摒弃了现实中善人不得善终、恶人不得恶报的实际可能，以理想形式做成所有戏剧的结局。而戏是演给大众看的，这种“大团圆”模式的“暗示效力”是强大的，它既满足受众的情感需求，也规范了受众的理性认知，即做人要做“善人”，而“善”的行为指南便是主流意识形态所规定的伦理道德律条。在五六十年代话剧中，“善”转成社会主义新型价值观，凡是与这价值观相吻合的都能获得“圆满”结局。所以，英雄人物是不死的，离散的家庭在革命队伍中能得到团聚，正义之师即使困厄于一时也阻挡不了最终的胜利，无产阶级家庭里的浪子终将回头，教化主旨在“只要”(与阶级属性相黏附的价值取向)——“就能”(体现着各种民间理想的圆满结局)这一隐性结构中与喜闻乐见相连接，从而实现了对五六十年代主流意识形态的传播。“教化”主旨与“大团圆”结局的捆绑常导致对现实的扭曲，农业合作化运动中被剥夺了土地的农民觉悟惊人，即使有个别想不通，不是由于被敌人蛊惑，就是因为私心杂念，最后总能知错返正。《春风吹到诺敏河》中的孙守山即是如此。土地与牲口是农民的命根子，加入合作社对孙守山不仅意味着财产所有权的剥夺，同时也是感情上的割离，因此他入了社之后又退出合作社。照现在的认知，他的“自私”会被视为农民的合理欲望，但在五六十年代，这种“自私”因与“合作化”道路不符，就与“善”相违，需被矫正。最终孙守山在事实面前，认识到合作社的好处(社员团结互助，又因使用了先进的农用机器，获得了粮食大丰收)，重新请求入社。显然，这里的“入社”是社会主义新型价值观所规定的“善”，而“粮食丰收”则是吻合农民理想的圆满结局。二者的连接实现了对五六十年代“合作化”政策的宣传——走合作化道路有利于生产力的提高，而单干终将损害个人利益。在这样的情节设置中，农民的欲望(发家致富)看起来是实现了，但与历史真实相对照，即可显现它的虚假性。一直到20世纪80年代《狗儿爷涅槃》的出现，才将农民走“合作化”道路以悲剧的形式呈现于舞台之上，真实揭示了这一场“合作化”道路对农民情感与利益的伤害之大。
(13)、因为学戏时挨的打太多了，且挨打时多是趴在板凳上打屁股的，“啃板凳头出身”就成了许多艺人的自称。打戏，已经成为标志艺人特殊身份的烙印。
(14)、在日常学习、工作抑或是生活中，用到谚语的地方还是很多的，谚语是指广泛流传于民间的言简意赅的短语。广为流传的谚语都有哪些呢？以下是我为大家收集的关于戏曲的谚语，欢迎大家分享。
(15)、莽张飞与智诸葛在传统戏曲中是非常典型的人物配搭模式，它极容易产生一惊一乍，有惊无险，跌宕起伏的戏剧效果。而在五六十年代话剧中，“莽张飞”通常是赤胆忠心然而遇事急躁的中层领导，而“智诸葛”通常是级别更高的冷静老练、经验丰富的政治思想工作者。《霓虹灯下的哨兵》中，连长鲁大成虽然正直热诚，坚持原则，但处理具体问题却失之于简单急躁，他对同志满腔热情，却是以嘲讽的形式来表达。作为连长，鲁大成在新的形势之下仍延续旧的带兵习惯，无法解决战士们实际的思想问题。相比之下，路华这位指导员在具体工作中就显得细致耐心，讲究方法，富有成效，并终以其敏锐的政治嗅觉与高超的工作智慧挽救了一场政治思想工作的危机。d务工作者在政治觉悟、方法能力上通常比一般干部要高出一筹。一般干部可以有缺点，但d务工作者却必须完美无缺。这样的配搭既能突出革命事业的艰难曲折，又使我d、我军的智慧得到终极体现。但作为艺术形象，路华与同类人物共通的弊病在于近“神”而失真，说教味太重也成为塑造此类人物无法克服的艺术通病。
(16)、张：我的中国博士导师是研究语言学的，而我在刚读博士时的研究方向是戏剧语言，主要针对戏剧中的台词。博二参加上外——巴黎七大的联合培养项目，进入巴黎七大东亚文明与文化研究所，发现国内外对于戏剧翻译的研究视角是不同的，国内是进入语言本体研究，而在法国，他们更注重整个历史背景、文化背景，以及一出戏是如何在中国被接受的。我的法国导师更为关注一个剧本被翻译的原因、时间、地点、过程和它的译者以及出版的情况。两个导师的视角各异，也影响了我目前的研究领域和方法，我把两个老师的期待都融合在研究当中。不仅对戏剧翻译有宏观上的、倾向于社会学方面的研究，也有具体到每个译本也有语言学方面的分析。
(17)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。
(18)、新的火焰可以把旧的火焰扑灭，大的苦痛可以使小的苦痛减轻，头晕目眩的时候，只要转身向后，一桩绝望的忧愁，也可以用另一桩烦恼把它驱除。给你的眼睛找一个新的迷惑，你的原来的痼疾就可以豁然脱体——莎士比亚
(19)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
(20)、由于传统戏曲背负教化之旨，而其受众又是以没有多高文化水准的农民为主，为使教化主旨得到更好地传达，必须使理变得简单易懂，而情又须强烈单纯，二元对立思维模式恰好支持了这一表现需求。二元对立思维对现实生活的复杂形态进行剪裁，从而使道理或形象鲜明、确定、易于识别。善与恶、美与丑、忠与奸在现实生活中存在着模糊地带，但在戏曲舞台上却泾渭分明。戏曲通过脸谱的绘制使人物形象的身份、道德、性格等属性变得清晰，从而方便观众识别、判断与选择。五六十年代戏剧在教化之旨的传达上比起传统戏曲更为迫切，如何将政治立场迅速有效地灌输到人民思想中，最好的方法就是将大千世界中形形色色的人群简单地区分为两个阵营，而区分的主要依据就是政治立场、阶级属性。
5、关于戏曲有关的谚语
(1)、 人们一般把音乐作为时间艺术，把舞美作为空间艺术，中国的戏曲则是集时间艺术与空间艺术于一身的高度综合的艺术。因为戏曲表演既需要有一定的时间长度来演绎故事，同时又需要有一定的空间提供给演员在舞台上塑造鲜明生动的人物形象，所以戏曲属于时间艺术和空间艺术的综合，简称为“时空艺术”。
(2)、看一点旧戏也并不至于就受它什么影响。如果看了《红楼梦》就以贾宝玉或林黛玉自居，那乃是糊涂虫，即使不看戏，也不会是什么明白人。
(3)、不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。
(4)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
(5)、我们常以“形象鲜明”评价五六十年代话剧中的人物，剔除其过强的政治色彩，这些人物确实做到了“开口就响”，即在开场不久，就让观众感知到他是一个怎样的人。在传统戏曲中，观众可以根据人物的唱词与说白来判断，这是一个怎样的人。面对广大知识水准不高的受众，这种塑造人物的方法有其合理性。五六十年代话剧同样如此，舞台上的人物语言常常是自我揭示的，即暴露他在想什么，他要怎样做，这与前文提及的张庚在1939年所倡导的学习戏曲“对话和性格典型表里相映的方法”一脉相承。除了以文学性见长的元杂剧、昆曲之外，大多数传统戏曲的剧本是粗放的，偏重于外部动作，而非人物心理的细致刻画，形象鲜明，语言通俗(乃至粗糙)，情节进展快、曲折密集，常使用物件如玉镯、玉佩、扇子、手帕等来串联剧情，而在人物语言、形象塑造上，常体现着民间幽默。民间戏曲的这些特点在五六十年代话剧中得到某种程度的继承。五六十年代话剧通常情节线索鲜明突出，戏剧动作性强，还常使用一些形象的道具来串联剧情，如《青松岭》中的鞭子，《降龙伏虎》中的招贤榜，《霓虹灯下的哨兵》中的扁担与袜子、针线等。话剧语言对民间幽默如谚语、习语、歇后语的运用，亦增强了俏皮风味。
(6)、话剧、歌剧、舞剧同为戏剧范畴，艺术上都有综合性，但相比之下，中国戏曲的综合性最强、最丰富。
(7)、戏曲教育家、理论家朱文相认为，戏曲的口传心授是一种“人治”,教戏者个人思想修养、艺术造诣、才能见识对教学质量的优劣起着至关重要的作用，戏曲传承带有很大的主观性和随意性。此言不虚。虽然师傅在名义上负有传授技艺、培养徒弟的责任，但在实际中,师傅传授什么、如何传授，完全由师傅说了算。而且,旧时艺人又多有保守思想,不肯轻易授艺于人。对徒弟“留一手”、不肯尽全力教戏的师傅不在少数。因此，那些尽心教戏的师傅就显得格外难得。
(8)、剧本获取念白部分是没有字幕的，个别念白有野生字幕君，如果你需要完整剧本的话，关注我们，后台回复“拾玉镯”即可获取。(剧本和视频内容不完全贴合，只是为了帮助大家理解)
(9)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。
(10)、本文刊载于《黑龙江社会科学》2015年第2期
(11)、《保卫和平》以和平民主阵营与帝国主义阵营的尖锐冲突为主线，表达和平是不可战胜的主题；《槐树庄》通过以郭大娘为代表的农民与地主崔老昆及参加革命的儿子崔治国的斗争再现一个村庄的发展历程。《南海长城》以南海军民打击美蒋特务的骚扰破坏活动为主线，突出毛主席“全民皆兵”战略思想的正确性。《霓虹灯下的哨兵》将阶级斗争落实到和平环境中军人思想的蜕变问题上，十里洋场的“香风毒雾”对无产阶级出身的解放军战士构成了最可怕的威胁，一度迷失政治方向的解放军战士陈喜与童阿男在指导员和连长的严厉批评教育之下，在战友们热情帮助之下，特别是在与阶级敌人的正面交锋中，认识到自己思想上的严重错误，憣然醒悟，重新投入到斗争中去。这些剧作都以阶级斗争、军事斗争作为贯穿全剧的冲突模式，人物通常以“阶级性”为标准，划分为敌、我两个阵营，冲突尖锐、主题集中、形象鲜明、性格单纯是这类戏剧的共有特点。
(12)、 (听戏)“为爱坚守”李春芳戏曲传播40年庆贺——孙红丽《花子拾金》
(13)、上世纪二十年代左右，关于中国要不要戏曲，有过一次激烈的争论。
(14)、我看同学们有一种看自己学弟学妹的感觉，有一种同理心。从学生到老师，我其实还是在不停地适应，不停地与大家、与这一新身份磨合。我目前是负责教授两门课程，“阅读与写作”(大一)和“翻译”(大三)。作为学生和老师看待一本教材、一门课程是不同的。学生可能在语言学习的课堂上处于一种相对被动的状态；而老师需要一种大局观，需要更长远的打算，比如我的课堂要怎样设计、通过一个学期的学习学生们需要达到什么样的水平，这些都是我在开课前所需要设想、打算的。老师考虑得更加全面，而且要照顾到不同类型的学生，因为不同的学生所更擅长的也是不同的；而且通过上“阅读与写作”课我发现，有的同学可能更擅长总结、写résumé(概括),有的同学可能更善于想象、创作，也有同学从大一就开始尝试翻译，所以老师要适应不同类型学生，并对其加之有针对性的引导。同学们从高中进入大学可能也会有这种感受，高中老师好像是一直在那里，随时提供帮助；而大学老师更多地是给予学生指导和启发，更像是一种“领路人”的存在。
